“SEME / Seed” di Attilio Stocchi: fondamenta di luce, al Foscarini Spazio Brera a Milano

“E pulsante della luce di tutti i fiori luminosi/ della terra”
(Attilio Stocchi)

All’essenza, entro il nucleo primigenio dell’organismo progettuale, luce in noi è infusa dal seme fino all’apice emotivo; nel dolce accordo fra ciò che abbiamo dentro e ciò che invece è fuori, lo spazio ancestrale rivela la materia plasmata in quanto radice che filtra ancora la vita: fondamenta ed analessi d’un continuum semiologico, organico e narrativo, ma anche epifania/prescienza al vertice di un già ramificato e rilevante percorso architettonico-narrativo ed umano, “SEME / Seed” è la vivida e suggestiva rivelazione-installazione multimediale ideata dall’Archistar veneziano Attilio Stocchi per interpretare la nascita del Foscarini Spazio Brera a Milano e per omaggiare invero la relativa storica zona meneghina, come anche la via scelta per un tale ‘germinare’. Proprio Via Fiori Chiari al numero civico 28, sede dell’evento fino al 14 Aprile 2013 (dalle ore 10 alle 22), sarà infatti da quest’anno – in riflessione diffusa con la sede Foscarini a breve inaugurata a New York – uno dei fulcri creativi, culturali, interattivi ed emozionali della nota azienda nata oltre trent’anni fa a Murano, già orientata allo sperimentare con il lighting design un innovativo oltre che peculiare linguaggio; Committenza “Coraggiosa e curiosa”, dunque – com’è stata definita da Lisa Ponti, che ci ha onorato della sua presenza alla serata inaugurale del 9 Aprile – , che nel condividere i propri valori ha scelto di vibrare all’unisono con la profonda curiosità intellettuale di Attilio Stocchi, anch’esso incline a ricercare la sostanza.
In quanto luogo dedicato alla creatività ad ampio raggio, e per questo d’ora in poi costellato d’idee, il Foscarini Spazio Brera è oggi mutato in terra fertile, spazio metaforico oltre che familiare, struttura portante; Domus aperta ad una nuova Visione:

“Credo nella METAMORFOSI.
Nella capacità della materia e dello spazio
di trasformarsi.

Credo nelle STORIE.
Nella forza evocativa del racconto,
così grande da creare mondi.

Tutto ha inizio dal nome della via Fiorichiari,
così casualmente prossimo a quello
di Foscarini.
[…]”

Ipostasi e dono con luci e suoni d’una intradiegetica narrazione, “SEME / Seed” è scavato nella Storia e nella fabula, sulla via milanese che l’Artefice ricorda narrata a sua volta come dedicata ai fiori candidi, i più luminosi a sbocciare entro i numerosi giardini, per contrapporsi alla contigua dei Fiorioscuri, nella quale la tonalità prescelta era invero antitetica; la nostra Via Fiorichiari, allora, si rivela a sua volta quale luogo idealmente ancora da seminare, così solcata su quella Brera ancor oggi “tranquilla e tutta nostra”, “ciottolosa” e gaia, microcosmo, “cittadella” ed “isola” nel mare spesso ostile della città (L. Bianciardi, La vita agra, 1962). Brera ancora “Braida” – termine latino medievale da cui trae etimologicamente il proprio nome – terreno incolto, e “Campus vel ager suburbanus in Gallia Cisalpina”, ovvero pugno di verde intra moenia, seguendo l’originale excursus fra linguistica, storia e glottologia dello stesso Bianciardi; con un anagogico “seme di luce”, Attilio Stocchi fa rivivere quindi l’intreccio del racconto, e nel multisensoriale consueto suo accordare la matematica con la melodia, la letteratura con la botanica, bioacustica ed astronomia, mineralogia e storia, nel corso d’un’ellittica traiettoria di viaggio ed al cuore delle proprie coordinate, ci dona una risposta che è al contempo epifania e primo bagliore, Senso e vastità, lucus della memoria ed archetipo di ricerca, dolce vibrare in infinita risonanza.

“Come non ipotizzare la costruzione di un seme -
di fiore chiaro (simile o all’Anthriscus cerefolium
o all’Helianthus annuus)- ma grande, grandissimo,
adagiato-infilzato da lunghi fili d’erba?
E pulsante della luce di tutti i fiori luminosi
della terra.

Perché poi non arricchire il morbido mondo vegetale,
facendolo fondere con quello duro,
geometrico minerale, del cristallo, del geode:
in modo che in questa metamorfosi
le curve organiche del seme,
riflettano al meglio anche la luce dell’aria?
[…]”

Nell’oosfera, s’accende la vita. L’idea si fa grembo, plenum e forma; diachenio oblungo ovoide, e quindi ellittico, il primo candido Seme risuona nel cuore alla polifonica ciclicità naturale; lo spermoderma è oscuro e poroso, non riflette la sua luce interna, ma ne è testimone. Il fulgore del giorno è l’anelito segreto che in un virgulto sfonderà la terra. Già punto nodale, unità di misura in quella fillotassi ‘cromatica’ che lo irradierà nello spazio sino al fulgido apice, “SEME / Seed” è una scultura di 15 metri, architettura di 142 facce che mille volte ingrandisce la propria tenera matrice, e vasta superficie metallica, sabbiata e scura, da scorrere con le dita lungo tutte le sfaccettature originate dalla sua pervasiva metamorfosi. E’ dolce veemenza, in quanto guscio e corazza che custodisce l’anima tutta, e con essa la forza; è l’armatura d’aurora che “consente al seme di essere lancia: di incunearsi, di sfondare, di pervadere” (Attilio Stocchi 2013). Come le ataviche avieclir nell’auguraculum, ancora, è una forma evocativa costellata da fori triangolari che ne rivelano il Senso; ognuno di essi, custodisce una calotta fissata al guscio con semplici calamite, a sua volta contenente una Striscia LED RGB, che rende allora una lampada autonoma ogni triangolo di luce (Ibidem). Trasmutato fin dal primo palpito della sua creazione, dalla sapienza dell’Artefice, “SEME / Seed” appare come un Seme che s’estrae dalla miniera, minerale che si schiude in immagini e proiezioni di luce e colori; in quanto frutto d’una evoluzione di pensiero, e plasmato sulle proprietà del pentagono – ovvero formula armonica riscontrabile nel mondo vegetale e animale -, dell’eptagono, nella ricerca della metamorfosi tra mondo vegetale e minerale, e quindi dell’esagono, a rappresentare invece il Regno minerale, il medesimo scultoreo organismo contiene in sè due geodi: l’uno come macrocosmo visibile, con progetti di Lamps Lighting ed immagini di semi e di fiori costruite e rivisitate con sensibilità dall’artista fotografo Massimo Gardone, e l’altro piuttosto come singola spora, toccante microcosmo corazzato attorno alla propria prima luce (Attilio Stocchi 2013).
Come un narratore intradiegetico, Attilio Stocchi ha scelto di posare tale lirica forma nell’intreccio naturale, adagiandola-infilzandola con lunghi fili d’erba in metallo: alabarde sottili che ne scandiscono il ritmo ascendente, e che tanto richiamano quelle fondamenta simbologiche esplicitate negli edificanti progetti di riqualificazione ambientale ed installazioni da lui stesso ideati; dalla metafisica di “Aurea” (2001), al poetico sigillo architettonico su porfido d’Albiano in “Palinsesto” (2002), realizzati con Gualtiero Oberti. Dalla timbrica ariosa di “Trafitta” (2002) al flusso di tubi in “Fluxum” (2003), dalla valenza cromatica di “Lumen” (2011) alla sinestesia di “Cuorebosco” (2011), fino ai rami di luce rifratti sulla volta del nido dell’anima in “Librocielo” (2012): simboli d’accesso alla vastità, sia essa naturale oppure interiore.
Sono “araldi degli dei” (Cicer. De Divin. I, 41) i corifei che s’odono al buio, prima che con l’alba stormisca anche l’essenza: la capinera, il forapaglie, il codibugnolo e il codirosso, sono fiati d’un colore che attende di pulsare; ancestrale è questo suono che ci sboccia dal petto, mentre è “SEME” che, alla genesi, di bianche stelle ormai riveste le due cellule sinergidi. E’ biancoazzurro e struggente il palpito di Sirio, fulgido sorgere eliaco che con l’asterismo dello Scudo di Orione auspica la semina, e svela la corazza del Seme che scava la terra; è fervido ed incalzante questo battito, giallo tenue e gialloverde sul pernambuco dell’archetto, che oramai all’aurora ramifica il suono. Si cristallizza allora al proprio sole la fisionomia allegorica di “SEME / Seed”, poliedrico reticolo minerale e narrativo, armatura superba che è infusa d’universo: nel tumulto rosso vivo noi perdiamo ogni difesa, e nell’Atrium siamo frammento se non guardiamo anche in alto; in sincronia con luci e suoni vibriamo nel lilla e poi al blù notte, “SEME” si spegne ma Dentro è nuova luce. Natura (dal latino natura, participio futuro del verbo nasci – nascere – e letteralmente “ciò che sta per nascere”) e materia mater, Madre, è Domus e sinfonia corale che con un Seme risuona, ti si edifica nell’anima.

“E sullo sfondo,
dolcissima avvolgente, una musica di violoncello.
Incalzante come il vomere
e il seme che sfonda la terra.
Vegetale, minerale.
MONDI.“

(Attilio Stocchi)

Giada Eva Elisa Tarantino

Attilio Stocchi, website:
http://www.attiliostocchi.it/

Foscarini, website:
http://www.foscarini.com/

Il 25 del mese di Marzo, Festa dell’Annunciazione. Poesia dell’icona di Ustjug.

“Cristo, pensoso palpito,
Astro incarnato nell’umane tenebre”
(G. Ungaretti, Il Dolore, 1947)

Una radiosa finestra aperta sul trascendente è custodita oggi alla Galleria Tret’jakov di Mosca: trattasi dell’icona dell’ “Annunciazione di Ustjug”, in questo modo denominata poichè per tradizione proveniente dall’iconostasi del monastero Veliky Ust’jug, cenobio situato nella regione di Novgorod, nella Russia nord-occidentale; risalente al XII secolo – ovvero al periodo in cui l’antico templon si è ormai ‘sublimato’ in iconostasi nell’area bizantino-slava e l’icona stessa è dunque diffusa in tutto l’Impero, costellando i propri esordi iconografici assegnati al VI secolo, di una pervasiva e inusuale enfatizzazione del sentimento – tale bidimensionale immagine (icona, dal greco eikon, immagine) dell’Oltre, ci parla con parole d’oro e moti dell’animo, costituisce l’esito superbo di formulazioni iconografiche innanzitutto paleocristiane e poi propriamente bizantine, schiude al Senso quell’itinerario umano fra tenebre e splendore, tracciato come ipostasi sullo stigma gemmato della semiotica e quindi dell’Arte. Al fine di sondare una rappresentazione di tale risonanza emotiva, è necessario in primo luogo utilizzare un metodo che potrebbe definirsi ‘deduttivo’ – ovvero il mettere a fuoco progressivamente la collocazione geografica e cronologica, l’ubicazione all’interno dell’edificio sacro e le ‘sfaccettature iconologiche’ che il prezioso manufatto custodisce in qualità di ‘narrazione extratemporale’ di un sacro episodio in divenire – ed in secondo luogo, per quanto sia impervio trattandosi di una stupefacente rappresentazione sacra evidentemente radicata nelle Scritture, nella poesia omiletica e nell’innografia, prescindere addirittura dal Credo personale: è il nostro animo di ‘viaggiatori’ ad essere sollecitato, è il nostro cuore che palpita ad essere inondato di luce ed infine rivelato a sè stesso.

Dunque che cos’è l’iconostasi? L’iconostasi è la parete tempestata di icone che cela il Santuario allo sguardo dei fedeli che ad essa si volge dalla navata, nelle chiese ortodosse; è lo scrigno al centro del quale come nuovo scrigno si apre una porta, e questa porta nei battenti ritrae le effigi della Vergine e dell’Arcangelo – l’umano e il divino complementari e divisi da uno iato, universi opposti ma congiunti da ineffabile legame – nell’istante dell’Annunciazione. Il programma iconografico esplicitato prevede dunque che il Santuario – ovvero il luogo della Teofania – si schiuda a noi, all’umanità tutta, solamente attraverso l’Incarnazione del Figlio nel seno di sua Madre, l’episodio chiave della Storia della Salvezza; attorno all’evangelismos – la magnam festivitatem celebrata il giorno 25 del mese di Marzo, a partire dalla metà del sesto secolo – la magnificenza della Deesis – ovvero l’intercessione della Madre di Dio, raffigurata al cospetto del supremo Giudice, per i peccati dell’umanità – e in alcuni casi, fin dall’XI secolo, il ciclo delle Grandi Feste, i dodici episodi salienti della vita di Cristo. Alle medesime coordinate spaziali probabilmente si atteneva l’icona di Ustjug, che al suo interno tuttavia ritrae l’Arcangelo Gabriele (”Mia forza è Dio”) in atto di recare il lieto Annuncio a Maria secondo quanto narrano in primo luogo il canonico Vangelo di Luca (Lc 1, 26-38) e l’extracanonico Protovangelo di Giacomo (Pr. Gc I. X-XII); egli s’irradia dalla trascendenza, irrompe dall’eterno al tempo per svelare la sublime sinfonia della regalità divina: una clamide imperiale nei toni dell’ocra e del bianco ne rivela le fattezze, lo scettro della regalità è impugnato con la mano sinistra – poiché nell’Oriente cristiano, come attestano gli studi di Andrè Grabar, sono i ministri alati di Dio a portare gli attributi dell’Imperatore, non il Cristo – ed il gesto della destra esprime invece il mistero imperscrutabile della Trinità e la natura del Verbo fatto carne. Radioso ed intessuto in una trama di splendore, le ali composte ma ancora rigonfie, Gabriele si specchia nella Vergine stante ed intenta alla filatura: la “vera porpora” che essa tesse – riproponendo l’archetipo iconografico classico relativo, simbolo di priorità morali e status sociale della donna, divenuto in seguito standard nella cristianità d’Oriente per la rappresentazione della Madre di Dio – è il corpo del Figlio. Il maphorion che la avvolge e che unisce tonalità calde e fredde nell’unicità avvolgente delle sfaccettature cromatiche della porpora, rappresenta nella simbologia dei colori la totalità di cui essa è rivestita; le stelle disposte sul velo in numero di tre, adombrano perpetua purezza; gli occhi suoi, immensi infiniti nel volto reclinato di lato, guidano il nostro cuore al suo, l’insostenibile meta del nostro ‘viaggio’: è quì che converge il filo purpureo, quì si stempera il raggio di luce divina irradiato dal clipeo blù cobalto nel registro superiore dell’icona – ove l’Antico dei Giorni, conformemente alla visione profetica di Daniele (VII, 9-28), fiammeggia di candore sopra un trono di cherubini e serafini ardenti – qui, infine, si posa la sua mano di Madre: palpito di luce, turbamento, profonda emozione. Circonfusa di sole, essa mostra il proprio nido e ci toglie le parole.
Ritroviamo noi stessi, umanità e tenerezza, il “Giardino Chiuso” (Ct 4, 12) immacolato ed ancora celato agli albori dell’anima; comprendiamo la levità e la semplicità di uno schema iconografico che richiede tuttavia un percorso ermeneutico estremamente complesso per la sua decodificazione e che si avvale ad ogni modo di una delle formulazioni più suggestive del dogma della Maternità divina di Maria – formulato dall’assise efesina del 431 d.C. – al fine di rappresentare simultaneamente Incarnazione e Concepimento; possiamo cogliere in noi stessi il lucore crescente di una certezza che è inconfutabile poichè ci appartiene da sempre: il cuore.
L’icona di Ustjug è per me un’ametista, perla di fiume e rubino, la ‘mia’ Annunciazione; è ciò che più palpita all’unisono con la versificazione intensa, la sinestesia sublime, l’intimo raccoglimento di un componimento poetico struggente di Giuseppe Ungaretti (Alessandria d’Egitto, 1888 – Milano, 1970), scritto a Roma tra il ’43 ed il ’44 ed incluso nella terza raccolta dell’autore: in “Mio fiume anche tu”, il dolore personale e la tragedia collettiva sono complementari, sono abisso e notte “straziata”, sono aberrazioni dell’uomo, della vita, di Dio; ma la parola poetica è capace di schiudersi alla propria luce ed in silenzio posarsi sull’anima, come la mano della Vergine nell’icona di Ustjug. E dal “palpito” di vita, dalle radici della Storia, l’io viaggiatore può attingere infine al fiume del tempo e cogliere nella foce una sorgente, un “astro” interiore: dal dolore per la perdita al valore anagogico della sofferenza, dalla lacerazione alla riedificazione, alla Redenzione, al riconoscimento, al senso; l’ “eterna umanità” (ne La preghiera) è la dimora del cuore, un atto di fede e di speranza fondato sull’appartenenza, sulla solidarietà, sulla profonda comunione seppur nel sacrificio e nell’apòcope della materia (“D’un pianto solo mio non piango più”). Nella Vita d’un uomo – già titolo scelto nel ‘42 da Ungaretti per circoscrivere il proprio corpus di opere – il Tevere è metafora di quel ricongiungimento alla vita, che può intendersi unicamente con la consapevolezza della circolarità dell’esistenza stessa: posto a suggello dell’ “opera-vita” – per utilizzare il sintagma che Giachery, nei primi anni di questo secolo, utilizza per definire l’itinerario lirico dell’autore – il fiume scorre verso il mare costretto dagli argini, perchè dall’imo possa sgorgare, commovente, una rivelazione.

“[…] La piaga nel Tuo cuore
la somma del dolore
che va spargendo sulla terra l’uomo;
il tuo cuore è la sede appassionata
dell’amore non vano.
Cristo, pensoso palpito,
Astro incarnato nell’umane tenebre,
Fratello che t’immoli
Perennemente per riedificare
Umanamente l’uomo”

Dalle profondità della similitudine emerge come stella dall’abisso la dimensione sacrale dell’esistenza; il riferimento alla caducità e alla perdita, la memoria di ciò che è umano e che come tale dovrà affievolirsi e spegnersi, è esplicito in ultima istanza: in esso rifulge la componente blù del manto della Vergine e gli occhi suoi di madre, il candore terreno di colei che rivestita di Luce donerà la salvezza. Come fosse un’icona, la poesia di Ungaretti è una “Epifania totale” – secondo la definizione di Cambon, coniata negli anni Settanta del secolo scorso – ed anch’essa ci conduce ad un palpito “pensoso” di fulgida quanto dolorosa consapevolezza, fiore celeste sbocciato in seno alle tenebre dell’epilogo: l’Incarnazione del Figlio è strettamente connessa al sacrificio supremo suo, Croce gemmata o Agnello di Dio tempestato di preziose granate nei manufatti dell’arte; alla luce soteriologica della Grazia, all’oro e alla porpora della regalità divina, è legato il buio della morte; da esso sorgerà nuova luce e più vivida – salvifica, ovvero sigillo solenne d’alfa e omega nel monogramma cristologico – sgorgherà la rinascita.

Questo è per me l’Annunciazione alla Vergine: aurora e tenebre, infine splendore; finestra aperta sulle onde del mare in tempesta e ieratica, inaccessibile, sovrumana compostezza. Ciclicità del tempo, perennità di una Madre che porta il Figlio nel nido dell’anima.

Giada Eva Elisa Tarantino

Galleria Tret’jakov di Mosca, website:

http://www.tretyakovgallery.ru/en/

Con queste righe di semplici pur meditate impressioni, che spero possano costituire un giorno l’ouverture di un ben più approfondito studio iconografico, desidero ringraziare coloro i quali hanno scelto di dar valore ad ogni mia domanda o risposta, per stima e per affetto, in questi ultimi due anni e mezzo d’umana ricerca.

• "Annunciazione di Ustjug", Mosca, Galleria Tret'jakov (da Bakalova 2002).
• "Annunciazione di Ustjug", Mosca, Galleria Tret'jakov. Dettaglio della Vergine intenta alla filatura, con il Bambino ancora in grembo.
• "Annunciazione di Ustjug", Mosca, Galleria Tret'jakov. Dettaglio dell'Arcangelo.
• "Annunciazione di Ustjug", Mosca, Galleria Tret'jakov. Dettaglio dell'Antico dei Giorni (conformemente a Dan. VII, 9-28)

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La Game Art (R)Evolution: “radice di arma” al Museo della Scienza e della Tecnologia di Milano

“Arte ha la radice di arma”
(D. Ferrari, L. Traini,
Stanza acrostica binaria
per Ezio Auditore)

Al punto di confluenza, è la genesi. In osmosi sei fibra di colori e di voci, apice radicale di un’immanenza che nella propria veemente per quanto parziale esperibilità, è tuttavia permeabile alla rivelazione, ai sedimenti emotivi, alle correnti metafisiche dell’Animus; nell’humus l’ascesa sensoriale è canale comunicativo per l’identità ai suoi albori, intimo solco che dona all’Arte volto multiforme e respiro corale, organismo autotrofo in piena consapevolezza, vivida memoria per squarciare il buio.
E una “vertigine conoscitiva” effettivamente ci pervade ad Art (R)Evolution, esposizione temporanea dedicata all’ avanguardia Assassin’s Creed in programma fino all’11 Novembre 2012 presso il Museo della Scienza e della Tecnologia Leonardo da vinci di Milano; sorgente d’un circuito di conferenze ed approfondimenti scientifici, workshop di gioco con MFLabs fra loro interconnessi ed allestiti entro le sale dello stesso Museo come anche presso il Wow-Spazio Fumetto milanese, Art (R)Evolution elegge il capoluogo lombardo quale ramo d’una rete che si lega a E-Ludo ed a Game Art Gallery fin dalla 54. Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, per irradiarsi quindi all’avvenire entro la maglia dell’attuale dibattito internazionale inerente la valenza culturale ed artistica del medium videoludico.
Con il patrocinio di prestigiosi atenei ed enti di ricerca, a cinque anni dalla first release del videogioco – la quale, nell’effettivo, contestualizzava l’azione proprio nel 2012 – la Rassegna adduce adesso un percorso edificante, rivoluzionario quanto doverosamente anacronistico, nelle Artes mechanicae “crossmediali” della Game Art contemporanea, grazie al prezioso apporto critico, scientifico e creativo dei curatori Luca Traini e Debora Ferrari, che al progetto hanno infuso genesi, morfologia e consapevolezza, con la partecipazione al concept di Riccardo Hofmann; il catalogo d’arte edito da Skira – il primo interamente dedicato ad un videogioco – è a tal proposito una fonte pregevole di studio, riflessioni e suggestioni, con affondi nella e-motività di Assassin’s Creed, validi Apparati coadiuvati da schede tecniche a fine volume, corollario di 190 Pictures a colori nonchè letture iconologiche di spessore molto ben innestate, anche sotto il profilo “sperimentale”, nell’organismo multidimensionale e multisensoriale – per questo veemente – della nuova Arte.

“Arte ha la radice di arma, Assassino,
Una lama celata incide i sogni:
Disegno forte, sofferto di un mondo.
In palio una pace che verrà tardi.
Tutto è lecito: la realtà è in gioco,
Osmosi fra primi e ultimi livelli.
Resterà la bellezza del gesto, Ezio,
E la gioia di vittorie senza odio.”
(D. Ferrari, L. Traini, Stanza acrostica binaria per Ezio Auditore)

Un’incessante eziologia – nel senso etimologico del termine – dischiude un unicum che è insieme di linfa e di carne, vicino e lontano, pulsante ed intermittente in un gioco induttivo e deduttivo d’ “Osmosi fra i primi e ultimi livelli”: la corrente esperienziale di Assassin’s Creed della francofona Ubisoft, radica al Sè la sua negazione attraverso la mimicry (“immedesimazione”, dal Catalogo) del player con il proprio simulacro, seppure le memorie progressivamente acquisite ne riedifichino essenza e ‘fronde percettive’ al punto di confluenza fra e-motività e Storia, tecnologia ed intimi codici dell’Arte. In maniera affine sono stati selezionati dai Curatori gli artworks per Art (R)Evolution: sono infatti al contempo e all’unisono “Disegno forte, sofferto di un mondo” – in quanto segni di una realtà virtuale che è il virgulto della nostra più intima dimensione esistenziale – ed Opera d’arte totalizzante scandita dalle singole rivelazioni che dà il gioco stesso; sono porte istoriate aperte al fruitore sulla visio di ”due mondi possibili e coesistenti” nell’arco di un “tempo di osservazione immersivo come il gioco, ma non dinamico, per osservarne con la durata necessaria tutte le sfumature” (Ferrari 2012).
Le valenze tattili e cromatiche del mosaico, della tela, della pelle, del crystal e dello skybond, nonchè la lirica delle venature del legno, affiorano sorprendentemente dal centinaio di opere proposte: grazie alla partnership con Demart, nella Rassegna, il medium digitale è infuso alla materia reale in base ad esso preventivamente selezionata, quale formula espressiva di un ‘ordinario’ manufatto d’artista; a rimarcare la fibra innovativa propria della Game Art di Assassin’s Creed, anche le opere di Maestri contemporanei: se, infatti, la “Macchina dei ritratti” di Samuele Arcangioli è anch’essa luogo di confluenza e di riedificazione percettiva entro il simbolo anagogico (e vinciano) del pentagono – prescelto, nell’opera, in pertinenza dimensionale con il volto multiforme e respiro corale della personalità labirintica di Ezio-Desmond-Altaïr -, l’approccio empirico del musicista e lighting designer Massimo Giuntoli, dal canto suo, interconnette invece sulle note e in “Osmosi” i linguaggi iconografico e cromatico per espandere idealmente le immagini video.
In “Untitled” di Edward Paul Quist siamo alla genesi, e nella blurry vision con l’Animus intercettiamo il percorso emotivo di reminiscenza genetica del nostro simulacro; come conduttori d’ un flusso di corrente, siamo colmati dall’installazione a due postazioni gioco di Mirco Ferrari Labs ed un effetto Joule ci coglierà inoltre – fino al 23 Ottobre 2011 – al Museo WOW Spazio Fumetto di viale Campania 12 a Milano, nella sezione Comics e grafica di Assassin’s Creed: ottanta tavole fra le quali l’inedito ed intuitivo “Codice di Altaïr”, il “Tributo ad Ezio Auditore” dell’artista No Curves, nonchè venti opere selezionate dal contest lanciato da Musea ed E-Ludo, avranno luce da donare al “la realtà [che] è in gioco”.

“Resterà la bellezza del gesto”

Nell’endoderma tu senti “Una irradiazione di fondo che riscrive la storia con tutta una serie di sottili anacronismi e allusioni” (Traini 2012), e che sapiente contempla il tuo vissuto come fosse uno spin-off della propria parabola: rimane il Frutto dell’Eden dell’itinerario eziologico proprio del nostro Libro della Genesi, e come il Codex musivo arcano da comporre la Mela stessa è svelata da Leonardo da Vinci, anch’egli Assassino (nella saga, il termine è plasmato piuttosto sull’arabo “asās”, “fondamenti”, con la relativa valenza semantica: ciò, in Traini 2012), legato alla sapiente famiglia Auditore e nodo di diramazione – come tanti altri illustri personaggi storici – di quel circuito di corrente che in Assassin’s Creed poderosamente ci raccoglie; il ramo dell’Eden invece si espande nel mito pagano, in modo che il player possa apparire – nel cum clave della Cappella Sistina – come il profeta dei tempi circonfuso da uno scrigno architettonico. La transmedialità rivela le fondamenta come i Glifi il senso dell’itinerario, e “senza obbligo di direzione temporale univoca […] ci spostiamo tra il 2012 ed il 1191” nell’ “opera totale” (Ferrari 2012): all’origine Gerusalemme (AS), e poi Firenze come punto focale, Venezia (AS II), Roma, Monteriggioni, San Gimignano (AS: Brotherhood); nell’ascesa, ancora, incastonata fra Europa ed Asia – dunque intuitivo luogo di congiunzione fra Altaïr ed Ezio – la città di Costantinopoli, e Maṣyāf in Siria, la Cappadocia nelle sue peculiarità geologiche ‘lunari’ e l’isola di Rodi, ovvero il tempio del sole (AS: Revelations).

Come alburno nel fusto arboreo, il team creativo Ubisoft si avvale d’approfonditi studi multidisciplinari per dar linfa a un progetto che è nato già “affamato di storia”: intimamente radicato innanzitutto all’ École des Annales e a Michel Foucault (Traini 2012), denso di “appunti e citazioni che mettono in gioco l’arte cinetica e l’estetica relazionale di molti movimenti e gruppi dagli anni sessanta in poi” (Ferrari 2012), Assassin’s Creed “è percorribile centimetro per centimetro coinvolgendo il giocatore-esploratore in un processo virtuoso di appropriazione e lettura dell’opera d’arte a quattro dimensioni” (Roncella 2012).
Dendrocronologia emozionale virtuale, per la rifondazione del linguaggio artistico contemporaneo: nella Sala delle Macchine vinciane del “Museo del Divenire del Mondo” (Ucelli di Nemi, Fondatore del Museo della Scienza) – organismo ufficialmente inaugurato il 15 febbraio 1953, con una mostra dedicata allo stesso Leonardo da vinci – la Rassegna Art (R)Evolution mette in luce quel giunto sincronico che segna “l’osmosi inscindibile fra arte e tecnologia” (Traini 2012) e guida le fronde dei nostri rami là dov’è bello che ai raggi s’intreccino. Artes mechanicae e Game Art dalle radici alla gemma apicale: sei fibra di colori e di voci che trascende nel Cormo dell’arte.

Giada Eva Elisa Tarantino

Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci
Via S. Vittore 21 – 20123 Milano
Tel. 02 48 555 1
www.museoscienza.org

Tutti gli Eventi legati ad Art (R)Evolution:

http://www.museoscienza.org/areastampa/art_revolution_inaugurazione/

WOW Spazio Fumetto
Museo del fumetto, dell’illustrazione
e dell’immagine animata
Viale Campania 12 – 20133 Milano
Tel. 02 49524744 – 02 49524745

http://www.museowow.it/

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Poesia de l’ “Andrea Chénier” all’Auditorium di Milano

“Fu in quel dolore/ che a me venne l’amore”
(Maddalena in Andrea Chénier; III;
dal Libretto originale di Luigi Illica, 1896)

All’epifania musicale le onde orchestrali giungeranno in volute di rapimento; entro il leitmotiv dell’ ”Eterna canzone”, l’Identità e la Patria con l’Amore entreranno in risonanza. Sarà la “possanza arcana” della Poesia a farci librare fra le ali dell’ Orchestra Sinfonica e del Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi – quest’ultimo, diretto dal Maestro Erina Gambarini – nella rappresentazione integrale dell’opera che chiude la stagione sinfonica 2011-‘12 de LaVerdi, presso l’Auditorium di Milano in Largo Mahler: “Andrea Chénier”, dramma storico musicato da Umberto Giordano su libretto di Luigi Illica. Diretto dal Maestro Jader Bignamini e proposto in forma concertistica per le serate di sabato 23, martedì 26 e giovedì 28 Giugno 2012 – a partire dalle ore 20.00 – l’ “Andrea Chénier” de LaVerdi s’avvarà della variopinta livrea vocale d’un cast d’eccezione, per ascendere all’Ideale.
Congiunti ogni istante fin dall’organico orchestrale, consacrati e sublimati infine in Sol maggiore pur nell’epilogo tragico dell’Opera, saranno i fiati d’anime dei due amanti: le tessiture acute e la timbrica avvolgente, l’estensione vocale del tenore Marcello Giordani–Andrea Chénier, faranno sbocciare infatti alla propria luce l’inizialmente arido e titubante declamare della protagonista dell’Opera, Maddalena di Coigny, ‘edificata’ per noi dal soprano lirico Natalie Bergeron; con colori vocali di una terza maggiori sui mezzosoprani – ancorchè sublimi nel registro medio-basso – ed arcate melodiche radiose sulle maree dell’orchestra, udiremo il femminile suo rivelarsi in intime reminiscenze e purissimo sentire:

«Fu in quel dolore
che a me venne l’amore!…
Voce gentile piena d’armonia
” che mi sussurra: «Spera!» „*
e dice: «Vivi ancora! Io son la vita!
Ne’ miei occhi è il tuo cielo!
Tu non sei sola! Le lacrime tue
io le raccolgo!… Io sto sul tuo cammino
e ti sorreggo il fianco
affaticato e stanco!…
Sorridi e spera ancora!… Son l’amore!
Intorno è sangue e fango?… Io son divino!…
” Io sono il paradiso!… „ Io son l’oblio!
Io sono il dio
che sovra il mondo scende da l’empireo,
” muta gli umani in angioli, „
fa della terra il ciel!…
Io son l’amore!»
(Maddalena di Coigny, Aria de “La mamma morta”; Quadro III, vɪɪɪ)
*Racchiusi in segni convenzionali (“ „), i passi non musicati dal Giordano.

Entro il flusso melodico glorioso, ancora, ascolteremo la voce fluttuante ricca e flessibile del baritono Alberto Gazale, che al personaggio di Carlo Gérard – lacerato tra i sentimenti più turpi e la fedeltà all’Ideale – donerà i propri chiaroscuri; tre registri espressivi differenti contraddistingueranno invece i mezzosoprani Valeria Sepe, Lara Rotili e Clara Calanna – nell’Opera, rispettivamente, la buona Bersi, la Contessa di Coigny e l’anziana Madelon, ovvero la donna di mondo, l’aristocrazia per antonomasia ed il registro larmoyant – mentre al baritono Mattia Denti spetterà conferire gradazioni melodiche ai personaggi di Roucher e Fouquier Tinville. Il brillante tenore Francesco Pittari – dal canto suo – saprà evidenziare il timbro aspro, quasi nasale, proprio dell’Incredibile (spia al soldo di Gérard), mentre i baritoni Giovanni Guagliardo e Gianluca Tumino saranno la Voce, rispettivamente, del sanculotto Mathieu e dell’ “accusatore pubblico” Pietro Fléville. Entro la regione più grave del pentagramma, infine, i toni scuri peculiari del basso Emanuele Cordaro intesseranno le ombre tonali del carceriere a San Lazzaro Schmidt e del Presidente del tribunale di Salute pubblica Dumas, il quale condannerà il poeta Chènier al patibolo come antirivoluzionario.

Rappresentato per la prima volta, con esito trionfale, il 28 Marzo 1896 alla Scala di Milano – “capitando in fine di una scocciante e fiascheggiante stagione” operistica (Puccini, Lettera del 20 Maggio 1896 al direttore d’orchestra e compositore Leopoldo Mugnone) – e poi replicato ben dodici volte prima di una nuova consacrazione all’estero, l’ “Andrea Chénier” nasceva grazie all’intercessione del compositore Alberto Franchetti, che al giovane Umberto Giordano (1867 – 1948) aveva ceduto anzitutto il libretto cesellato da Luigi Illica (1857 - 1919), e quindi provveduto ad assicurare l’apporto prezioso dell’editore musicale Edoardo Sonzogno, già al tempo divulgatore di cultura – insieme alla Casa Ricordi – nonchè, com’è noto, promotore del melodramma verista. Oltremodo dettagliate “al pari di disposizioni sceniche” (Girardi 2002), erudite ed esuberanti quanto al contenuto, le didascalie di Illica schiudevano l’ “intimo fervore” dei personaggi (Ibid.) e le fondamenta storiche del dramma: oscurantismo dell’Ancien Régime e poi di colpo i lumi della Rivoluzione irrimediabilmente esasperati/smorzati dal Regime del Terrore.

Assimilate le dinamiche d’un romanzo di Joseph Méry (1849), carpito al primo Mefistofele di Boito il brulichìo dei personaggi secondari e con minuzia immesso entro l’intreccio “un vero e proprio Museo Grevin della Rivoluzione francese” (Franchi 1999) – con tanto di Ça ira rivoluzionaria efficacemente declinata nel suo contrario – si prospettava ormai l’edificazione melodica dell’Ideale; fra La Tour-de-Peilz e Milano sbocciava intensa la sinfonia d’Opera, portata a termine dal compositore pugliese il 27 Gennaio 1896: “irrappresentabile” (Amintore Galli per Sozogno, 1896) ma possente nella propria “musicalità spontanea ed appassionata” di scale splendenti, sanguigna seppure contraddistinta da “singolare compostezza nella linea del canto” (Morini 1986), al contempo distillato di melodramma verista e capovolgimento semantico di pièces à sauvetage tardo-settecentesche (Guanti 2002) nell’unicità espressiva. La poesia di André Marie Chenier (Costantinopoli, 1762 – Parigi, 1794) – condotto al patibolo appena tre giorni prima che, affratellato a lui nella sorte, il suo stesso carnefice Robespierre lo seguisse all’epilogo – poteva allora salpare alle vette dell’anima.

‹‹ Pura la vita mia
passa nella mia mente
come una bianca vela;
essa inciela
le antenne, ” ali allargate *
” ad un eterno volo, „
al sole che le indora,
e affonda
la spumante prora
ne l’azzurro dell’onda…
[…]
Ma ancor io salgo a poppa e una bandiera
trionfal disciolgo ai venti!
” De’ mille e mille miei combattimenti
” è la bandiera „ e su vi è scritto: «patria!»
(verso Fouquier Tinville)
A lei non sale
il tuo fango, o Fouquier!
” Essa ognora s’insola
” immacolata.
” Essa è immortale! „ »
(Andrea Chénier, “Sì, fui soldato”; Quadro III, xɪɪ)

Itinerario musicale del concerto, in punti cardinali. Denso di rimandi e di contrappunti interni – di eloquente “realismo meditativo” (Terenzio 1967) – l’eliso tonale dell’ “Andrea Chénier” si schiude senza preludio o sinfonia; rapide scale di violini, Allegro brillante in La maggiore, azzurro giardino d’inverno assiepato dal vociare di nobili e lacchè: è il prologo dei quattro quadri del dramma, idealmente radicato alle vacuità dell’Ancien Régime nel castello della signoria dei conti di Coigny, “casa dorata” alle soglie della Rivoluzione. Le note sono sciame di luci su ostentate ricchezze.
Ma l’ellissi temporale dell’Opera vuol sciogliere adesso ogni suo plumbeo sigillo: il monologo del servo Gérard (Alberto Gazale) – sferzante invettiva contro quella casta nobiliare alla quale costui è tuttavia suo malgrado legato – apre uno squarcio sui profondi contrasti cromatici del climax tonale dell’opera: Re maggiore che langue in Fa diesis minore, “parola scenica” (di verdiana memoria, Pagannone 2002) che soffoca in Re minore alla greve orchestrazione e quindi rinsana e s’accende perchè viene la Luce: al Sol maggiore, arpa e legni acuti annunciano Maddalena.

“Così mi metto: – Bianca vesta /
ed una rosa d’ogni mese in testa”
(I, ɪv)

Albeggia poi come favilla melodica – fra stucchevoli ossequi ed ingannevole lustro dell’aristocrazia, prontamente enfatizzati dal tono lezioso del motivo in La bemolle maggiore – il “gesto scenico” orchestrale, che irrompe quindi ad indicare il poeta Chénier (Marcello Giordani) ed il romanziere Fléville (Gianluca Tumino) idealmente giunti alla soglia d’oro del castello. Eppure la luce dovrà ancora languire all’annuncio recato dall’Abate (Francesco Pittari), che porterà notizia della Rivoluzione in Parigi (1789): sul Mi bemolle minore violoncelli e fagotti tesseranno trame radiose ma di tessitura bassa, e la melodia “si rinchiude[rà] in sè stessa” (Gavazzeni 1965) con la sezione quarta del I Quadro.
Che ognuno trovi le sue note profonde e sappia così librarsi, “Un dì all’azzurro spazio”, sull’ Improvviso di Chénier: possente eppure lieve e tripartito – al contempo, sferzata contro la morale corrotta di nobiltà e clero ed alato inno all’Amore (Amor di Patria, Amore per la Vita, gli Ideali, la Storia), nonchè dichiarazione appassionata a Maddalena (Natalie Bergeron) – tale motivo custodirà quel refrain che con sfaccettature cromatiche di volta in volta differenti sarà il fil rouge dell’intera Opera, figura d’amore o pura reminiscenza, anagogica circoscrivibile assenza nel’assolo strumentale, vivido totalizzante palpitare in un caleidoscopio d’emozioni; Si bemolle maggiore ed archi all’unisono nel suddetto essenziale motivo al I Quadro e poi allusione all’amata con controcanto di violoncello solo e corno inglese al II Quadro, quando l’ellissi temporale sfocerà nel Giugno 1794, a Parigi, in pieno Regime del Terrore. In sillogismo tornerà di nuovo il corno inglese – questa volta in dialogo con il clarinetto – sulla voce di Chénier, all’epifania melodica oltre che scenica di Maddalena; l’orchestra ascenderà allora in scale d’estasi e questa volta l’amorosa reminiscenza s’avvarrà della modulante concretezza vocale, nel duetto “Ora soave”, totale esaltazione dell’anima fino al Sol bemolle maggiore: sul ponte Péronnet ed al di sotto dell’Altare pubblico, volutamente celati dalla sera poichè in “loco periglioso”, Andrea e Maddalena eterneranno il proprio canto, adesso sublimato in sinfonia corale (II, ɪv).
Ritornerà il leitmotiv dell’ “Eterna canzone” (I, ɪɪɪ) al III Quadro, con struggente violoncello solo a svelare i più intimi recessi dell’anima, quando Chénier sarà incorso oramai negli strali del governo rivoluzionario; e lame di violini segneranno il dolore ne “La mamma morta”, adagio ed accorato sentiero melodico della memoria fino alla suprema ascesa emozionale in Sol maggiore, all’empireo orchestrale. Il pensiero dell’amore sarà di nuovo leitmotiv al Tribunale del ‘Terrore’ (III, xɪ), entro il motivo in minore, in quanto “segno corroborativo” (Noske); lugubri accordi in Mi minore seguiranno la condanna (IV), ma il grande accordo di quarta e di sesta a piena orchestra sarà estasi amorosa ed inno alla vita, epifania musicale di creature canore e alate che nell’eterno ritroveranno la via.

‹‹ Per non lasciarti
son qui; non è un addio!
Vengo a morire,
” vengo a morire anch’io „
[…]
Come gemine foglie
” da l’albero di vita
” cadiamo e il vento
” ne avvolge insieme dentro alla infinita
” luce del firmamento!…
” In quell’ora suprema
” de l’ultimo cammino
” ogni dolor finisce
” col tuo bacio; il divino!…
” Ah, se anche è del carnefice
” la man che insiem ci unisce,
” quella sua mano è pia
” se la tua bocca – tocca
” la morta bocca mia. „ »
(Maddalena di Coigny, ed all’unisono; IV, v)

Giada Eva Elisa Tarantino

Dal Direttore editoriale e la Redazione,
per Melissa e tutti i ragazzi del Liceo Morvillo Falcone di Brindisi.

Ringrazio il Dottor Massimo Colombo
dell’Ufficio Stampa della fondazione Orchestra Sinfonica
e Coro Sinfonico Giuseppe Verdi di Milano,
per il materiale bibliografico tanto gentilmente inviatomi.

Auditorium di Milano Fondazione Cariplo
Largo Gustav Mahler
Tel. 0283389401/2/3
Orario biglietteria: da mertedì a domenica 14.30 -19.00

Fondazione Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi
Ufficio Stampa
Massimo Colombo
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ufficiostampa@laverdi.org

Librocielo di Attilio Stocchi: Milano è lume, patria e misura

Fiat lux et lux facta est
(Gn I, 3)

“La luce non si spegne, viene riassorbita dalla luce primordiale.
I fenomeni ritornano alla loro patria d’origine”
(E. Jünger, Due volte la cometa)

La luce come flusso introspettivo che anima il corpo della materia, la ciclicità naturale come ‘palpito cromatico’ e ‘vettore’ della struttura-identità da riedificare, una drammaturgia del ritorno al proprio spazio ancestrale che s’avvale dell’intimo dialogo fra radici e divenire per accedere all’essenza: si schiude a corollario “Librocielo – Voci e luci sull’abitare dov’era il cuore romano”, pervasiva installazione multimediale concepita dall’Archistar veneziano Attilio Stocchi per celebrare compiutamente la genesi storica della città di Milano – in occasione del Fuorisalone 2012 – ad un anno esatto di distanza dalla sinestesia di “Cuorebosco”. Egualmente promosso da Cosmit e realizzato dalla Fondazione Cosmit Eventi, curato dallo stesso Stocchi con Laura Trovalusci con la collaborazione di Laura Crespi ed Enrico Prato, tale evento-percorso vivificherà questa volta le vestigia romane milanesi fino a domenica 22 Aprile 2012 (dalle ore 20.30 alle ore 23.00), e nella Biblioteca-Pinacoteca Accademia Ambrosiana di Milano irradierà per mezzo di un “cammino sonoro e di luce” la casa dell’anima, patria dell’immaginazione e senso d’ogni viaggio, Domus e libro candido piegato sul petto, fonte perenne di colori e di forme, di strade assolate fra le cui sponde sfociare nella memoria.

“Lucus a lucendo”, sussurravano e poi stormivano gli alberi del bosco, nel cuore della visione: in Piazza San Fedele, infatti, il Theatrum Naturae di Attilio Stocchi restituiva nel 2011 lo scrigno polifonico e cromatico dell’originario fulcro celtico milanese: rorida terra proprio come allora consacrata, madre frondosa circonfusa d’aurora con la nebbia ai suoi piedi; il colore del bosco si faceva cielo al calar della notte (Ater in Cuorebosco), s’aspettava un’alba nuova con i sensi rapiti ed il fischio blùazzurro e poi giallo del regolo a costellarci la fronte.
In sinalefe cromatica s’è aperto adesso “Librocielo”, che di quella ‘selva oscurata dal tempo’ che è il forum, rivela invece la sostanza; del cuore romano di Milano – nel III secolo a.C. centro commerciale, amministrativo e giudiziario del microcosmo urbano – è accelerata e quindi amplificata la frequenza dei battiti, nonchè rimarcata l’essenzialità per quanto concerne la determinazione fisionomica dell’identità urbana. Come già il nemeton degli antichi Galli Insubri, il Foro è abisso temporale ma proprio per questo luogo di congiunzione, porta per il sogno: esattamente nel punto d’intersezione fra cardo e decumano – al di sopra del luogo dov’era anticamente il forum romano – il cardinale Federico Borromeo (nel 1603) fece infatti erigere l’Ambrosiana, suo primo progetto di vita; Attilio Stocchi ivi schiude “Librocielo” – quale onirico ma tangibile omaggio – per celebrare la cultura ereditata dal mondo classico e rinnovarne il fulgore. La sensibilità artistica e la saggezza dell’Artefice intessono infatti nel buio una trama di luce, coinvolgendo in accorato dialogo circa i temi della casa e dell’abitare, gli antichi volumi custoditi nella Sala Federiciana; dalla logica più specificatamente funzionale della Domus si attinge allora all’intrinseca valenza simbolica delle sue parti costituenti, dalla struttura della stessa il senso anagogico delle proprie intime fondamenta. L’architettura sta alla pareidolìa, la figura etimologica allo iato fra le parole, il cielo lassù alla patria interiore:

“Il cielo è la patria sopra di noi
e il libro è il patrimonio
ereditato dai nostri padri”
(Attilio Stocchi)

All’incipit di “Librocielo” è tempo del Prologo: la drammaturgia del ritorno al proprio spazio ancestrale s’origina nel cortile prospiciente piazza San Sepolcro, al cospetto della statua di Borromeo, adesso pater familias dello spazio ricreato; il secondo sogno di costui, mai concretizzato – “partita perduta”, scriveva Pavese ne “Il mestiere di vivere” -, sconfitta che la stessa statua sorprendentemente si ritrova a narrare, schiude le porte allo spazio poetico creato da Stocchi, che rivoluziona e vivifica ogni prospettiva vissuta o itinerario da sperimentare: nel buio pre-alfabetico della Sala Federiciana, i libri come testimoni sono rivelazione e risonanze di luce, radici che emettono i loro fiati-germogli in un lucus della memoria; aumenta il battito cardiaco, puntiforme è il nostro vibrare allo specchio della volta interiore. Siamo inermi e perduti in nuove coordinate, filo conduttore del nostro stesso flusso di coscienza. In risonanza s’intesse la casa interiore, Domus perenne e nido del pater e della mater, materia di luce. La ciclicità sottesa al concetto di Natura – così efficacemente sondata e ricreata dall’Artefice – s’imprime a quel fulcro che sorge nella sala, mentre di fuori lontano è ormai quasi notte: con le Fauces s’appressa l’alba, ma ancora timorosi ci si protegge dal buio; nell’Atrium già filtra il tepore del cielo e nell’Hortus rifulgono al sole del meriggio i colori della Natura. Con i Cubicula giunge la notte, ma già gli Stasimi innovano con madrigali l’aurora e i suoi toni, mentre la fiamma di Leonardo da Vinci annuncia anch’essa una purpurea rinascita. Dall’Imperatrix Reginarum e Virgo Dei dello Spartito, sfociamo infine alla luce: fuori è notte e l’Esodo affolla il cortile degli Spiriti Magni; eppure Milano rifulge al fiat lux, svelando in nove circonferenze auree il proprio vitale organismo a due cuori.
La via del ritorno ha in sè la risposta: è sacra selva assolata di parole, cinguettìo di cardellini che apre un nuovo cerchio, Domus “madre e misura” in intimo dialogo con “lo spettacolo che è dentro di noi” (Attilio Stocchi).

Giada Eva Elisa Tarantino

Attilio Stocchi:
http://www.attiliostocchi.it/

Biblioteca-Pinacoteca Accademia Ambrosiana di Milano:
http://www.ambrosiana.eu/jsp/index.jsp
Tel. +3902806921

Ivi, a proposito di “Cuorebosco”:

L’Uno nel Molteplice: Cragg e Morandi, alle rassegne di Lugano

“L’arte è irriducibile alla terra, al popolo e al momento che la producono; ciò nonostante, è inseparabile da essi. L’opera è una forma che si sgancia dal suolo ma prende corpo perché è legata a un suolo e a un momento.”
(Octavio Paz, in C. Guillén – L’Uno e il Molteplice)

Nei suoi colori sarà espressione della simultaneità dei frammenti, nella totalità in divenire dell’essere; l’intreccio emotivo suo avrà del mondo la nuova morfologia alata, lo slancio rinascente che sa planare come un gabbiano sulle emozioni per possederle soltanto in frammenti liquidi ma poi consacrarle nelle immense ed azzurre distanze: contraddistinte da un trait d’union profondamente edificante ed allestite entrambe a Lugano in Svizzera – ad un’ora e trenta circa da Milano – le due distinte Rassegne dedicate l’una alle formule del noto e contemporaneo Artefice britannico Tony Cragg, e l’altra alla sorta di ‘fenomenologismo’ proprio del Maestro Novecentesco Giorgio Morandi, intrecceranno quell’ “arte irriducibile” al tempo e alla terra che già le ricomprende, nella molteplicità cromatica del proprio inesauribile Corpus; allestite rispettivamente a Villa Ciani dal 31 marzo al 12 agosto 2012, a cura di Marco Franciolli e Guido Comis, la prima – riservata a Cragg – ed al Museo d’Arte di Lugano la seconda – pervasiva retrospettiva di Morandi, in programma invece dal prossimo 10 marzo al 1° luglio, a cura di Maria Cristina Bandera, Direttrice della Fondazione di Studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi di Firenze, e da Marco Franciolli, Direttore del Museo Cantonale d’Arte e Museo d’Arte della Città di Lugano, in collaborazione con Maria Pasini e Simona Tosini Pizzetti – tali illuminanti esposizioni avranno nell’agogica la sintassi ritmica dell’Io che trascende, la musicalità storica del Tempo che converge nell’istante, l’isomeria dei frammenti, l’identità cromatica del volto dell’Arte che scorre all’oltremare.

La reificazione d’artista, nell’iter creativo di Tony Cragg (Liverpool, 1949) è un frammento di sè scagliato nel mondo, all’orbita vorticosa della moltitudine; saremo tutt’uno con la materia plasmata – isomeri in dialogo rosso nell’identità cromatica dell’Arte – alla Rassegna suddetta, che ospiterà presso Villa Ciani a Lugano le opere pervasive del rivoluzionario artefice britannico che dai primi anni Settanta ad oggi ha saputo forgiare il proprio immutabile codice interno con l’apporto del senso di ciclicità intrinseco al concetto di Natura;
“L’artista si muove, il materiale si muove – scrive Cragg – dunque alla fine appare una forma che è il risultato di migliaia di decisioni“. Migliaia di decisioni e vettori emotivi, migliaia di volti e di sagome ignote – identità cromatiche nel non-colore delle forme in divenire – racchiusi in ogni singola opera: è la moltitudine pulsante che si fa presente, “mosaico postindustriale” (Pratesi 2007) che rimanda all’essenza della vita; una volta sondati con metodo quei principî di crescita organica e quella natura atomica della materia che costituiscono le fondamenta scientifiche della propria formazione – basti pensare che Cragg, da ragazzo, lavorava presso un laboratorio di ricerca biochimica, intrecciando in questo modo al vigore artistico nascente l’analisi minuziosa della sperimentazione – l’artefice stesso desidera andare oltre, svelare la logica ferrea dell’impalpabile, la metafisica dei detriti urbani, la danza vegetale di materiali come il vetro, la plastica, il polistirolo ed il legno, il bronzo, la cera e la pietra, effigi di un Sè che è anche l’Altro nella periodicità naturale.
“Il materiale trova una nuova forma – scrive l’artista – mentre lo scultore si trova in un nuovo contesto per esprimere nuovi significati“; è una ricerca artistica – quella effettuata da Cragg – che si dirama dunque a “supplemento ed espansione delle scienze” per estrapolare una verità dalle contraddizioni, limpide Early Forms dalle brume dell’avvenire, una estensione materica emotiva ancorchè fisica dalla scissione e dalla dissoluzione, per accedere all’Ideale. Troveremo alla Rassegna quaranta assemblaggi e sculture di profonda risonanza emotiva, nonchè cento fra disegni, acquerelli ed incisioni; isomeri in dialogo rosso, saremo l’Uno e il Molteplice, nel volto immane dell’Arte.

“[…] e il mondo, il tutto esplode in frammenti. Dispersione dell’uomo, errante in uno spazio che a sua volta si disperde, errante nella sua propria dispersione. In un universo che si disgrega e si separa da sé, totalità che si può pensare solo come assenza o collezione di frammenti eterogenei, anche l’io si disgrega” (Octavio Paz, L’Arco e la Lira, 1976, in Claudio Guillén – L’Uno e il Molteplice. Introduzione alla letteratura comparata)

Sarà ancora l’oggetto a noi maggiormente noto – quello profondamente vissuto e poi consunto, esperito ed interiorizzato, percepito infine come forma pura – a guidarci verso una riedificazione spaziale e reificazione della coscienza, nell’antologica del grande Maestro e precursore Giorgio Morandi (Bologna, 1890 – 1964); la coinvolgente retrospettiva, che inaugurerà il prossimo 10 di Marzo la stagione 2012 delle grandi esposizioni nella città di Lugano, si avvarrà di oltre cento opere provenienti da collezioni svizzere e italiane, per rivelare la verità e l’unicità dello “spazio concreto [inteso] non più come concetto astratto ma come realtà vissuta, esistenza” (Argan 1970), oltre il limen della tela. La ricerca di Morandi ha infatti una sintassi esperienziale che scinde le linee tonali per liberare l’essenza, una morfologia che s’avvale di un “processo distruttivo” (Argan 1970) che rifugge Metafisica e concezione prospettica tradizionale, per forgiare l’identità della forma: in tal senso – come scrive l’Argan – egli fonda “la pittura come scienza europea, non già per un carattere internazionale e poliglotta ma per l’essenza profonda del suo metodo conoscitivo […] individuando nel mutare e nel divenire continuo dei valori, nel ritmo vitale della storia le ragioni di un’attualità e di una permanenza o, più precisamente, di una mutazione della continuità”.
Nelle celebri sue Nature morte, il processo di scissione e riedificazione effettuato Cragg è già ricompreso, per quanto ancora “inseparabile” (e irriducibile) dalla terra, dal popolo e dal momento che l’hanno generato; sarà allora singolare binomio fra riedificazione scientifica dell’Ideale collettivo insita nel materialismo di Cragg (McEvilley 1991) ed evasione dalla metafisica dechirichiana per accedere alla materialità d’una “realtà esperita dalla coscienza”, nell’epochè morandiana (Argan 1970). Oggetti dell’esistenza da trascendere, come fossero diaframma e filtri d’osmosi fra la realtà del mondo e lo spazio interiore (Ibid.) nelle nature morte di Morandi, e permutazione-scissione delle forme assemblate per reificare una matrice sentita in quanto condivisa, nell’analisi di Tony Cragg.
Capiterà forse di chiedersi fino a che punto il linguaggio artistico attuale possa ancora adeguarsi ad esprimere l’essenza antitetica della società odierna, così stravolta nelle proprie coordinate spaziali ed evidentemente sorda a sè stessa, nell’emettere acuti frastornanti; e quanto diverranno criptiche e ‘spigolose’ le opere, per custodire quella fragilità collettiva che è semplice rivelazione.
Saremo segni discordi rossi nella disequazione sociale ed isomeri di catena, ma anche gabbiani in volo sui colori dell’oltremare.

Giada Eva Elisa Tarantino

Desidero ringraziare Fabrizio. E Lucia.

Per il materiale fotografico
e bibliografico inviatomi,
ringrazio invece le
Dott.sse
Alessandra De Antonellis,
Maria Chiara Salvanelli e
Margherita Baleni,
Ufficio Stampa Museo d’Arte di Lugano.
Per info e mappa:
http://www.mdam.ch/info/informazioni.cfm

I colori del Natale, alla Casa delle Culture del Mondo

“Stanotte dormirò sotto l’Albero di Natale
per sognare tuti* i suoi colori,
cosi* domani sarò felice
e farò soridere* la mamma.
Casa mia urla sempre
e avolte* vorei* cambiarla,
mah* stanotte no* deve urlare
per amore io devo sognare”
(I colori del Natale, Giada, 1985, ventisei anni fa…)

L’oro per la regalità, l’incenso per la divinità, la mirra per l’umanità del Bambino; la stella della vocazione e del sacramento della Grazia, segno radioso dell’universalità del messaggio. L’iter processionale dei Magi – secondo la lettura ermeneutica, trasposizione del rituale della corte imperiale – gradienti verso l’umile dimora, nel tempo che ha ripreso a scorrere rinnovato dalla Nascita, dopo essersi fermato (Protoevangelo, XVIII ); specchi d’acqua costellati dagli astri, pastori offerenti inondati di Luce, case punteggiate qua e là nel paesaggio come perle disseminate nel cloisonné della Notte, il bue e l’asino come di consueto disposti ai lati della mangiatoia: è l’estuario semantico e variopinto del Presepe, è il mondo che sfocia e s’innova nel mistero teofanico dell’Incarnazione. La suggestiva Grotta di Betlemme – formulazione apocrifa d’una iconografia successivamente condivisa – è il luogo dell’immaginario e della profezia messianica, allegoria dell’avvenire ed al contempo – per ‘sineddoche concettuale’ – suo imperscrutabile compimento, scrigno naturale dell’anello di congiunzione delle economie testamentarie: in essa convergono i popoli per rendere grazie, per donare i propri colori ad una Fonte di arcobaleno.
Pregevoli sono le sfaccettature creative multiculturali che alla Casa delle Culture del Mondo di Via Giulio Natta 11 a Milano – fino al 7 Gennaio 2012 – rifulge dall’esposizione “Presepi dal mondo”: le affascinanti peculiarità di venti preziose composizioni di Natività ed Epifania – manufatti realizzati a mano in Africa, Asia ed America Latina, attraverso l’utilizzo di materiali naturali – raccontano il colore del sole e della terra, la vastità delle fronde dei sempreverdi, la consistenza delle resine, il profumo dei fiori rosa del Mango e degli Zagara candidi dei citrus. Promossa dall’Assessorato alla Cultura della Provincia di Milano in collaborazione con Associazione Variopinto Onlus – organismo che da anni si dedica a progetti di cooperazione internazionale – la rassegna custodisce dunque l’alterità spaesante e inebriante di culture apparentemente lontane, un soffio iridato d’etnografia da respirare con i dolci e aromatici colori del Natale.

Dall’idioma artistico coniato in Rwanda – artefice di un’essenziale e pervasiva formulazione in ebano nero, scandita da personaggi caratterizzati dai tipici tratti camusi indigeni, con volti aguzzi e solenni convogliati in profondo raccoglimento – all’interessante composizione in foglia di banano realizzata nella Repubblica Democratica del Congo, affascinante Natività che vuole i topoi iconografici del Sacro episodio ‘sincreticamente’ infusi in modalità rappresentative più specificatamente autoctone, palesando in questo modo la sopravvivenza – nella cultura cristiana di tale Stato dell’Africa centrale – d’innumerevoli elementi cultuali di tradizione bantu; egualmente realizzata con l’apporto materico delle Musaceae, è la capanna congolese a forma di Grotta, con la rappresentazione dell’Epifania: i Magi offerenti della composizione – evidentemente tre, secondo la narrazione apocrifa dell’episodio (in particolare, il Vangelo dell’infanzia Armeno – V, 9 – Serra 2009) – sono affiancati da pastori dotati di bastoni sciamanici, al fine di amplificare – evidentemente – la sacralità della Scena. Suscita tenerezza la particolare fattura delle varie Natività in terracotta plasmate in Perù, espressioni variopinte d’una “identità molteplice” nonchè di un’ attività fondamentale per la sopravvivenza della popolazione locale: la Sacra Famiglia è curiosamente impersonata da personaggi Afroamericani, oppure rappresentata con gli abiti tradizionali peruviani – gli “joht’o” (Polia 2006) – come sconfinata “arte ingenua” moderna, scandita in preziosi “retablos” culturali.
In petali di fiori è la Natività cesellata in Colombia, che con le Orchidee dell’Antioquia riflette – nella natura polimorfa della splendida pianta – la varietà etnica del Paese; nel suggestivo caleidoscopio della Palestina sfociano i nostri colori e termina il viaggio dei Magi: un cuore da appendere in legno d’Ulivo è una poesia da condividere, luogo segreto dei ricordi cui porgere “doni triadici” (Theodotus Anciranus, Or. VI), candido Presepio di emozioni che nella Nascita trova una risposta e pulsa nei colori il sangue della vita.

Giada Eva Elisa Tarantino

*Una discreta parte dei miei errori di bimba, è stata pazientemente eliminata con l’assiduo utilizzo del buon Zanichelli…:-)
Auguri di Buone Feste ad ognuno di voi*

Le iniziative della Casa delle Culture del Mondo,
ed i contatti utili, a questo indirizzo:
http://www.provincia.milano.it/cultura/progetti/la_casa_09/Iniziative.html

Per conoscere invece le attività
dell’Associazione Variopinto Onlus:
http://www.variopinto.org/

Un nido nel labirinto, alla Casa delle Culture del Mondo di Milano

• Laboratorio creativo interculturale "Mitico Mondo!".
• La Casa delle Culture del Mondo è in via Giulio Natta 11 a Milano.
• Dall'evento "La lettura del labirinto". Per gentile concessione della DOTTORESSA CHIARA ROMANO'.

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“I sentieri della sera/ divengon uno, di notte”

(J. R. Jiménez, 1898)

Il nido dell’anima di ogni bimbo è una piccola icona interiore, “mistero in piena luce” che sboccia dai meandri dell’autocoscienza; come petali di loto cinti dal solco rosso del temenos e forme geometriche in rigorosa simmetria con la danza armonica del cosmo, frammenti di blù e di verde – di bianco, di giallo, di fuoco quanto il sole – che si cercano per amalgamarsi e gemmare in astri sulla vetta aurea dell’infinito Monte Meru, i bambini saranno sentieri per l’empatia e l’immaginazione, ne “La lettura del labirinto”, alla Casa delle Culture del Mondo di Milano.
Previsto per il 4 Dicembre alle ore 15 e fondato anch’esso sullo scambio reciproco e generativo – finalizzato, cioè, a quella sperimentazione del sè che risulta essenziale nella consapevolezza dell’universalità delle emozioni – l’evento costituirà il quarto incontro programmato da “Mitico Mondo!”, ciclo di laboratori teatrali gratuiti ed interculturali rivolti ai bimbi dai 5 agli 11 anni, e promossi dall’Assessorato alla Cultura della Provincia di Milano; è lo scrigno dell’identità ad essere svelato, sono le mille forme di autorappresentazione ad essere convogliate in un’unica sorgente. La fonte multicolore delle Culture del Mondo, presso la sede di Via Giulio Natta 11, offrirà un regime lacuale autorigenerativo e azzurro intenso come un lapislazzulo del Badakshan, per donare ed accogliere la vita; sarà una Sorgente Impulsiva del suono, profondamente verde come il respiro della terra.
Realizzato a cura di Chiara Romanò, operatrice teatrale e drammaterapista, ogni evento culturale in programma evidenzierà una particolare sfaccettatura del Mondo, per la comprensione di quel vivido fulcro tonale che è l’ “inconscio collettivo” (Jung 1934). Gli esercizi creativi saranno gli argini del flusso emotivo e le porte per l’essenziale: ogni bimbo varcherà le proprie gradazioni sul sentiero tortuoso della ricerca, per cercare il sole.

“I sentieri della sera
divengon uno, di notte.
Su di esso verrò a te,
amore che ti nascondi.
[…]”

Sarà la lettura della fiaba di tradizione tibetana “La lettura del labirinto” – in programma, dunque, per domenica 4 Dicembre – a convogliare le sfumature emotive in un’unica e preziosa sorgente; sarà il potere evocativo e taumaturgico di quell’ “opera d’arte” in parole che è la favola (Bettelheim 1998), a suggerire l’interpretazione allegorica del mito e a svelare la genesi delle culture del mondo; l’intreccio rammenterà un mandala, e del mandala avrà i colori. Dal cerchio di fuoco al cerchio di luce, dal cerchio di loto alle porte del tempio; l’ ”intelligenza emotiva” (Golemam 1999) di ogni bimbo – progressivamente – sarà alimentata dall’edificante “gioco di fiducia” (Pitruzzella 2003) istituito dalla drammaterapista Chiara Romanò, e nel proprio alveo pulsante potrà confluire in un viaggio iniziatico nel cosmogramma della vita, fra i tortuosi e stellati anfratti di labirinti convergenti.
Il “Mistero in piena luce” – già definizione coniata da Wladimir Weidlé, per la poetica di Jimenéz – si rivelerà l’origine e la foce a delta delle culture, il centro sacro del labirinto, l’archetipo di una Natura che gemma nel cosmo poichè radicata ad ogni singolo seme della terra: alla Casa delle Culture del Mondo, per gioco sboccerà l’essenziale. E rerum per immagine starà ad intelligenza corporeo-cinestetica (Gardner in Pitruzzella 2003) come il vocabolario cromatico alla condivisione, il mandala tibetano all’autorappresentazione, alla creatività, allo spazio sacro della deítà; l’empatia sarà coscienza di sé e poi nido dell’anima: “i sentieri della sera”, nel profondo della notte, divengono uno, per sfociare nel cuore.

“[…] Su di esso verrò a te,
come la luce dei monti,
come la brezza del mare,
come l’odore dei fiori”

Giada Eva Elisa Tarantino

Desidero ringraziare
il Dottor Giorgio Bocca
dell’Ufficio Stampa
Provincia di Milano/Cultura

Le iniziative della Casa delle Culture del Mondo,
ed i contatti utili, a questo indirizzo:
http://www.provincia.milano.it/cultura/progetti/la_casa_09/Iniziative.html

Tutti gli appuntamenti di “Mitico Mondo!”
nel website della Dottoressa Chiara Romanò:
http://www.chiararoman.net/it/attivita/mitico-mondo

Assessorato alla Cultura della
Provincia di Milano:
http://www.provincia.milano.it/cultura

Il “Volto primordiale” di Cézanne a Palazzo Reale di Milano

“L’oggetto non è più coperto di riflessi, perduto nel suo rapporto con l’aria, confuso tra le cose che lo circondano. E’ come illuminato dal di dentro; la luce emana dal suo interno”

(M. Merleau-Ponty, Sens et Non Sens, Le Doute de Cézanne, 1948)

Caos e ordine, Senso e Non Senso, lucore e materia, rosso fragore sferico di una mela e silenzio palpitante di una foglia d’ulivo riflessa sul mosaico dell’acqua. Fluendo estasiati sui crinali di cristallo della Montagna di Sainte-Victoire, nell’intarsio smeraldino della valle del fiume Arc, accediamo all’ “unità imperiosa” del multiforme, c’inondiamo delle forme amate dagli occhi della coscienza.
“Vedere con i suoi occhi” – con gli occhi di Paul Cézanne – significa cogliere vibrazioni cromatiche celate ad una visione parziale, fondere ricerca ontologica ed impeto della passione, peso specifico dell’oggetto rappresentato e “porzione di vita” dell’artefice che lo ritrae; vedere con gli occhi di Cézanne, soprattutto, è l’intento dell’esposizione che a Palazzo Reale – fino al 26 Febbraio 2011 – desidera celebrare la coinvolgente poetica del grande Maestro di Aix-en-Provence, attraverso un pregevole allestimento intuitivo e interattivo di esperienza sensoriale. Curata da Rudy Chiappini – già direttore del Museo d’Arte Moderna di Lugano – con la collaborazione di Denis Coutagne, realizzata con l’appassionato supporto del Comitato Scientifico e prodotta dal Comune di Milano con Skira, la rassegna presenta circa 40 opere assegnate all’autore provenienti dai maggiori musei del mondo, una decina delle quali concessa dal Musée d’Orsay di Parigi.

“Se il pittore vuole esprimere il mondo, bisogna che la disposizione dei colori porti in sé questo Tutto indivisibile; altrimenti la sua pittura sarà una allusione alle cose e non le tradurrà nella loro unità imperiosa, nella loro presenza, in quella pienezza insuperabile che, per noi tutti, è la definizione del reale. E’ per questo che ogni pennellata deve soddisfare ad una infinità di condizioni; è per questo che Cézanne meditava talvolta per un’ora intera prima di eseguirla; la pennellata, come dice Bemard, ‘deve contenere l’aria, la luce, l’oggetto, il piano, il carattere, il disegno, lo stile’. L’espressione di ciò che esiste è un compito infinito” (Ibid. p. 26).

La “poesia del concreto” come esito di un itinerario spirituale: “Cézanne. Les atéliers du Midi” – questo è il titolo dato alla rassegna – si propone di mettere in luce il profondo dialogo con il reale intessuto dall’artefice per tutta una vita, quell’ “armonia parallela alla natura” (Cézanne in J. Gasquet, suo collezionista) infinitamente ricercata fra i chiaroscuri dell’esperienza percettiva; due sorgenti luminose dotate di caratteristiche tecniche e tonalità differenti – le tradizionali alogene AR111, “raggi di sole” di elevata resa cromatica orientati ad irradiare le singole opere d’arte, ed i LED AR111, di nuova generazione, per rischiarare l’ambiente come tenue e diffusa “luce del mattino” – sono miscelate ad arte nello spazio espositivo per celebrare il fenomeno luminoso (Balestreri 2011), aureo e lirico motivo di conoscenza per il Maestro. Con le videoproiezioni di forte impatto sensoriale previste per l’allestimento, l’elemento tecnico-funzionale luministico è preludio a quel “luogo della mente e della memoria” ove Paul Cézanne (1839 – 1906) ha colto in solitudine l’essenza della sua terra, carpendo “il sentimento della natura” (Argan 1970) dalla genesi della sensazione stessa; fra “l’alfa e l’omega della sua intera ricerca artistica” – ovvero tra les atéliers de Jas de Bouffan et de Lauves nel Midi della Francia, rispettivamente la casa di famiglia ed il luogo di contemplazione voluto infine dal maestro sulla collina brulla alla periferia di Aix (Coutagne 2011) – la rassegna espositiva schiude l’orizzonte sulla coscienza tortuosa di un uomo sublimato infine in visione suprema del paesaggio interiore.

“Cézanne non ha creduto di dover scegliere tra sensazione e pensiero come tra caos e ordine: non vuole separare le cose fisse che appaiono sotto il nostro sguardo e la loro labile maniera di apparire, vuole dipingere la materia che sta in una forma, l’ordine nascente attraverso un’organizzazione spontanea. Non introduce la frattura tra i ‘sensi’ e l’’intelligenza’, ma tra l’ordine spontaneo delle cose percepite e l’ordine umano delle idee e delle scienze. Noi percepiamo le cose, ci intendiamo su di esse, siamo ancorati ad esse e solo su queste fondamenta di ‘natura’ costruiamo delle scienze. Cézanne ha voluto dipingere questo mondo primordiale, ed ecco perché i suoi quadri danno l’impressione della natura alla sua origine”(Ibid. p.32)

La rassegna propone le tracce di un coinvolgente percorso visivo, attraverso “macchie di colore” desunte dalla tavolozza d’artista (Anselmi 2011): dagli esordi matericamente impetuosi e cupi del maestro – infuocati dalle istanze pittoriche dell’ultimo Delacroix (1798 – 1863) come anche dai temi della letteratura romantica, ed iconograficamente plasmati sulla tradizione d’implicazione allegorica del Rinascimento – al vivido cromatismo assimilato dagli Impressionisti e dalle tele di Camille Pissarro (1830 – 1903), pittore “realista” al Café Guerbois della Grande-Rue des Batignolles; dallo studio minuzioso della grande statuaria antica alla riedificazione spaziale della forma esperita. Fra mimesis ed enigma della percezione, “prospettiva geometrica e prospettiva vissuta”, Cézanne è crinale e rivelazione, preludio alle avanguardie: diciotto sfumature di colore – sei tonalità di rosso, cinque di giallo, tre di blù e di verde, la sintassi del nero in dicotomia con l’algoritmo della luce – s’incagliano in assi cartesiani e coordinate ellittiche per svelare l’oggetto esperito, ne scavano le superfici sulla tela, formulano un “volto primordiale” per placare l’organismo “eterno” dell’orizzonte interiore; tale sorprendente “principio sotterraneo di de-rappresentazione” (Lyotard 1971), utilizzato al fine di delineare una nuova fisionomia del reale, anticipa evidentemente Delaunay e Klee, rappresenta una coordinata per il Cubismo, costituisce la ritmica empatica di Malevic e Kandinskij.

Si dispiega ai nostri occhi la fuga dell’artefice oltre il limen degli oggetti, l’ascesa sua al luogo cangiante dell’altrove, nel quale l’arte non possiede valenza referenziale; tale pervasiva “modulazione” d’animo – ossessivamente ricercata da Paul Cézanne e mirabilmente sondata nel segmento d’itinerario ontologico che il fenomenologo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) dedica all’artista di Aix – è paradossalmente l’espressione d’ una “soggettiva sofferenza” altrimenti inesprimibile, è “astrazione” rigorosamente applicata alle proprie inadeguatezze. Il volto primordiale di Cézanne, svelato dall’alba perenne dell’Arte, è allora tetra solitudine autoinflitta, purpurea ed aurea abissale ricerca, grisaille di inaccessibilità emotiva e blù notte come un eremo incastonato fra i verdi prati di Provenza; è giallo e violetto come un figlio avuto nel 1872 e per anni trascurato.

L’artista si placa nell’ottobre 1906, sfinito dalla polmonite: un temporale lo coglie di sorpresa nella sua terra, durante una fusione pittorica con l’orizzonte. L’uomo invece s’innova sul mosaico tonale della Montagna di Sainte-Victoire, dove i tasselli cobalto si amalgamano infine al rosso vivo del cuore che gemma: ieratica e pulsante, finalmente accessibile poichè interiorizzata, la vetta abbraccia allora trascendenza ed immanenza, argine e senso d’appartenenza, coscienza e paesaggio interiore.

http://www.mostracezanne.it/

http://www.comune.milano.it

Giada Eva Elisa Tarantino

La rinascita del Solimena

“La verità è criterio di sé stessa”
(Baruch Spinoza, Ethica more geometrico demonstrata, XLII)

E’ volto immane quello dell’Arte, occhi indaco che si destano al rinascente albore della coscienza: la quadreria dei Palazzi del Senato ne riflette anch’essa i tratti, delineando al contempo la fisionomia della storia culturale e identitaria italiana, il glorioso patrimonio artistico di una Nazione che volge al domani con lo stigma dei secoli e che nei secoli desidera rinnovarsi.
Di notevole interesse storico-scientifico è l’affascinante riscoperta di due Solimena – opere inizialmente attribuite ad un meno noto Biagio Falcieri e con questo ‘volto’ per anni amalgamate al corpus di oltre ottocento tele di proprietà istituzionale – effettuata nel Febbraio 2010 da Nicola Spinosa (già Sovrintendente del Museo Capodimonte di Napoli), affiancato da Antonio Paolucci (direttore dei Musei Vaticani) e Rossella Vodret (Sovrintendente del Polo museale romano), in ricognizione nell’Anticamera della balaustra di Palazzo Madama.
Entrate a far parte delle raccolte d’arte istituzionali nel 1937 grazie ad una perspicace acquisizione dell’allora Presidente Luigi Federzoni – effettuata nell’ottica di quel processo di ‘migrazione patrimoniale’ che dal 1871 in poi ha portato ai palazzi del Senato opere provenienti dalle varie sedi dinastiche nonchè dai principali musei degli Stati preunitari, con l’intento di costituire l’arredo delle sale istituzionali e rivestire una funzione di rappresentanza – le stesse tele del Solimena sono finalmente legittimate; fonemi dell’anima, tali ‘Nostre’ opere – per utilizzare un irrinunciabile quanto legittimo concetto di deissi empatica – s’articolano ora al linguaggio dell’Arte, e nell’Arte riflettono la polilalìa espressiva anagogica delle rinascite intellettuali italiane.

E’ dunque Francesco Solimena (1657 – 1747) l’artefice della coppia di dipinti. Tale Maestro, protagonista assoluto della pittura napoletana del primo Settecento – formatosi nella bottega del padre Angelo (1629 – 1716), dal quale aveva appreso formule guariniane e più specificatamente orientate al naturalismo meridionale (Spinosa 2010) – si trasferiva definitivamente a Napoli nel 1674, delineando progressivamente un proprio linguaggio compositivo e cromatico sulla base delle istanze pittoriche ‘coniate’ dai già affermati Giordano e Preti, a loro volta eredi del Caravaggio (che qui soggiornava fra 1607 e 1610). Nella città partenopea il manierismo e la tradizione cinquecentesca locale – la cosiddetta “pittura della realtà”, concetto d’officina longhiana – erano ormai fermentati nell’anticonformismo del Barocco, il tripudio delle intime contraddizioni; e fra luce estenuante e plumbei impasti, squilli di colore e coro delle masse, s’originava la sinfonia dell’artista avellinese, ben presto di fama internazionale: ciò testimoniano, ad esempio, le pregevoli tele custodite all’Ermitage – ovvero il “Ritrovamento di Mosè” e la “Rebecca al pozzo” – attribuite al Solimena rispettivamente dagli studi della Fomičeva (1963) e del De Dominici (1743), ed assegnate entrambe all’ultimo decennio del secolo. Prendeva forma, infine, la genesi dei due dipinti finalmente tornati alla luce.
L’oscillazione luministica è meccanismo dell’immaginazione nella coinvolgente tela raffigurante “Zeusi [che] dipinge il ritratto di Venere scegliendo a modello le fanciulle di Crotone”, allegoria vibrante di ampi volumi inarcati dal vento; l’aura del mito, attinta da Plinio – Naturalis Historia, XXV libro – è fervida concitazione e intima certezza. Se il tònos di Zeusi impartisce uno iato alla corposa opera del Solimena, è altrettanto evidente che il paradigma ermeneutico della creazione artistica – per quanto reiterato aneddoto dei luoghi dell’arte, negli studi di Erwin Panofsky (1924) – sondato e poi smembrato dall’artefice avellinese, diviene allestimento dell’allegoria e sua ri-attualizzazione cromatica, nell’armonico tumulto della tela solimeniana. Dal processo induttivo al deduttivo e viceversa; dal gioco dell’anima allo spettacolo delle virtù.
Il “miracolo tecnico” (Argan 1968) del napoletano Luca Giordano (1634 – 1705), maestro di sintesi narrativa ed anticipatore – nella propria città natale come anche a Venezia, Firenze e poi in Spagna, presso la corte di Carlo II – del principio di continuità settecentesco, è senza dubbio e a propria volta rielaborato dal Solimena ‘partenopeo’: se, infatti, un’opera di forte impatto emotivo come “Il tributo della moneta”, attribuita al Giordano e collocata alla fine del sesto decennio del XVII secolo dagli studi di Ferrari e Scavizzi – “[…] identificat[a] con la tela d’identico soggetto inventariata nella raccolta dei Corsini a Roma, da cui prende nome la prestigiosa Galleria in via della Lungara (da dove il dipinto agli inizi del secolo scorso [era entrato] a far parte delle raccolte della Galleria Nazionale di Palazzo Barberini”, e quindi, nel 1940, affluito a Palazzo Madama (Spinosa 2010) – si rivela irradiata da uno schema policentrico di fuochi luminosi (“lampi di sole cocente”, scrive Nicola Spinosa) in grado di convogliare il riguardante al miracolo di Cristo (Mt 22, 21), la tela del Solimena raffigurante il mito di Zeusi – diversamente – fa’ degli stessi fuochi gli artefici di un moto concitato che scinde la composizione in nuclei da aggregare, da riassemblare all’opera, da ricondurre al tema centrale della mimesi pittorica: discontinuità agogiche sul pentagramma della rappresentazione.
L’imitazione “icastica-selettiva” del reale, effettuata dal celebre artista demiurgo Zeusi – per ben coniugare l’affascinante concetto di “gerarchia assiologica” elaborato nel De pictura veterum (1639) di Junius – e poi armoniosamente scissa da Francesco Solimena nella tela di Palazzo Madama, diviene celebrazione delle Arti nel dipinto raffigurante “Apelle [che] dipinge il ritratto di Pampapse alla presenza di Alessandro il Grande”. Assiepate all’estuario di un’architettura di confine – priva di fondamenta in quanto strutturata sul fluire del tempo – le figure s’allacciano come filo conduttore, come grumo di tropi e sinalefe di colori, a simbolo dell’Arte; l’ “atramentum” di Apelle (Plinio il Vecchio, Nat. Hist. XXV) si squarcia in lampi rosso di cadmio: è la pittura del Seicento, proiettata all’avvenire, che desidera stemperarsi nella vastità dei suoi assunti ideologici. E’la teoria dell’ideale storico dell’antico – che ben presto culminerà nella nascita della moderna archeologia (Manacorda 2008) – ad irradiare le monumentali vestigia del passato, nel corso del secolo successivo: come il Settecento, Siècle des lumière, Francesco Solimena – in Napoli – vivifica la storia, assediandola di luce.

Dal vigore plastico-dinamico pretiano alle arditezze prospettiche e illusionistiche del parmense Lanfranco, di tradizione correggesca; dalle superbe rinascenze del Caravaggio – nella città partenopea agli albori del Seicento, con le sfaccettature dell’anima realizzate per il Pio Monte della Misericordia e San Domenico Maggiore – alla sperimentazione effettuata dallo stesso Solimena nella grandiosa basilica teatina di San Paolo Maggiore (1689-1690): la “metrica costruttiva” solimeniana (Maietta 2000) è forza di espansione. E’oggi sinalefe cromatica ma dialefe culturale, fulcro anagogico a molti inaccessibile eppure emblema identitario della Nazione; eterno orizzonte della coscienza che contempla sublime l’essenza intellettuale italiana, riflettendone l’autentico sembiante.
Fra tradizione ed impulso innovatore, plumbei gioghi atemporali e gorghi di luce perenni, l’eredità del passato è memoria storica da preservare, il Volto immane dell’avvenire.

Giada Eva Elisa Tarantino

Desidero ringraziare

la Dottoressa Ornella Agrillo

del Museo Nazionale di Capodimonte,

per il prezioso materiale bibliografico ed iconografico

tanto gentilmente inviatomi.

http://museodicapodimonte.campaniabeniculturali.it/

http://www.hermitagemuseum.org/html_En/index.html